Χαρακτηριστικότερο και εξαιρετικά ενδιαφέρον παράδειγμα λόγω της φύσης της «παρεξήγησης» είναι η «αριστοτελική» θεωρία των ενοτήτων. Πρόκειται για μία από τις επιδραστικότερες επιταγές για το αισθητικό decorum του Κλασσικισμού. Σύμφωνα με αυτή, η Τραγωδία οφείλει να ικανοποιεί το κριτήριο της ενότητας της πλοκής, και επιπλέον, να εκτυλίσσεται σε ενιαίο χώρο και χρόνο, εντός μίας και μόνο ημέρας. Μολονότι, εξ υπαρχής συνδέθηκε με την αριστοτελική διδασκαλία φαίνεται να αποτελεί ένα από τα κορυφαία παραδείγματα παρερμηνείας στην ιστορία της πρόσληψης της Ποιητικής.

Από την Αναγέννηση και μετά, από ορισμένες διατυπώσεις του Αριστοτέλη προέκυψε αίφνης ο σαφής Νόμος των τριών Ενοτήτων. Εν συντομία, ο Trissino στην Ποιητική του, το 1563, αναφέρεται στην τήρηση του εν λόγω κανόνα ως κριτήριο αξιολόγησης των ποιητών και έκτοτε ο νόμος φαίνεται καθιερωμένος. Σύμφωνα με τον Highet, ο νόμος λειτούργησε και ευεργετικά, ίσως, για ένα διάστημα, ενώ η ισχύς του κορυφώνεται με τα αριστουργήματα του γαλλικού θεάτρου του 17^ου αιώνα.

Η εξιστόρηση αυτή μας εντάσσει σε έναν ευρύτερο προβληματισμό: τη φύση της ακαδημαϊκής τέχνης στην Ευρώπη, η οποία φαίνεται να ερείδεται σε δύο πυλώνες: τη θέσπιση κανόνων και το ρόλο των κλασσικών ως αυθεντιών. Όσον αφορά στους κανόνες, αξίζει να σημειωθεί μία φράση του Νίτσε: οι αρχαίοι χορεύουν με αλυσίδες… Οι αλυσίδες δεν είναι παρά οι αυτοεπιβεβλημένοι κανόνες που ορίζουν οι ίδιοι για την Τέχνη τους (π.χ. το μέτρο). Ομοίως, ο Κορνήλιος και ο Ρακίνας φαίνεται να χορεύουν με αλυσίδες – σαφώς πιο βαριές… Οπωσδήποτε, όμως, η βαθύτερη φύση του κλασσικισμού και η σχέση του με τον κλασσικό πολιτισμό είναι θέμα βιβλίων και μάλιστα πολύτομων…

Το βασικότερο, εν προκειμένω, στοιχείο δεν είναι απλώς η δυνητική έκταση μίας παρερμηνείας ή υπερερμηνείας. Είναι μία παρατήρηση: ο περιγραφικός χαρακτήρας του σχετικού αριστοτελικού χωρίου εκλήφθηκε ως κανονιστικός – δηλαδή, το «έτσι είναι» της αριστοτελικής επιστημονικής διερεύνησης, μετατράπηκε αυθαίρετα σε «έτσι πρέπει να είναι». Συνιστά άραγε υπερερμηνεία να δούμε στη μετάβαση αυτή και την αποκρυσταλλωμένη έκφραση μίας αλλαγής πολιτισμικού παραδείγματος; Από την κλασσική ενατένιση της γνήσια επιστημονικής μεθόδου στην κλασσικιστική πλέον αναζήτηση κανόνων και νόμων στις αυθεντίες του παρελθόντος;

Κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Φιλίππου Δ’ της Ισπανίας (1621–1665), ο Ντιέγο Βελάθκεθ εισάγει μία ριζικά νέα προσέγγιση στην πολιτική προσωπογραφία: επανεφευρίσκει και αναπροσαρμόζει διαρκώς το ύφος του μονάρχη σύμφωνα με τις εκάστοτε πολιτικές συνθήκες, αλλά και με κρίσιμες περιόδους της προσωπικής του ζωής. Οι ψυχολογικές πτυχές αυτών των προσωπογραφιών οδήγησαν στην ανάπτυξη μιας διαχρονικής περσόνας, η οποία φαινόταν να κατανοεί και να συμπονά τον λαό της, επιτρέποντάς στον Φίλιππο Δ’ να επιβιώσει τη σημαντική παρακμή της Ισπανίας, επιδιώκοντας να γίνει αποδεκτός από τον λαό του.

Κατά τη δεκαετία του 1640, οι συνέπειες των πολλαπλών πολεμικών μετώπων της Ισπανίας άρχισαν να γίνονται εμφανείς: μεγάλος αριθμός νεκρών, συρρίκνωση των συνόρων, πολιτική και οικονομική αστάθεια. Σε προσωπικό επίπεδο, ο βασιλιάς αντιμετωπίζει το 1649 τον θάνατο του τρίτου γιου του, σημείο καμπής για την εξασθένιση της ψυχολογίας του, καθώς δεν θα μπορέσει να αποκτήσει ξανά διάδοχο του θρόνου. Κατά συνέπεια, για να διασφαλίσει το πολιτικό του κύρος, ο Βελάθκεθ μετατρέπει τον Φίλιππο Δ’ στην πατρική φιγούρα του έθνους.

Την αλλαγή αυτή ενσαρκώνει η τελευταία προσωπογραφία του 1656. Το έργο συμπυκνώνει την τραγικότητα του μονάρχη, στην οποία εντοπίζει κανείς την παρακμή μίας μεγάλης ευρωπαϊκής δύναμης, αλλά και την τραγικότητα της αποτυχίας ενός άνδρα να αποκτήσει έναν νόμιμο κληρονόμο. Σημαντική ιδιαιτερότητα αποτελεί το μικρότερό του μέγεθος σε σύγκριση με προηγούμενες προσωπογραφίες, αντικατοπτρίζοντας την απεικόνιση ενός αδύναμου βασιλιά, καθώς και συμβολίζοντας τη συρρίκνωση της φήμης του Φιλίππου.

Παρόλο που πρόκειται για ένα έργο που εκθέτει άμεσα τις αδυναμίες του μονάρχη, διασφαλίζει την υστεροφημία του μέσω μίας φυσιογνωμίας γεμάτη καλοσύνη. Συγκεκριμένα, ο πίνακας σηματοδοτεί μία αφύπνιση, από την οποία ο Φίλιππος Δ’ αναδύεται ως μια ωριμότερη πατρική φιγούρα — ένας πιο μελαγχολικός, αλλά σοφότερος άνθρωπος. Ο Βελάθκεθ επιτυγχάνει αυτή την ισορροπία εκθέτοντας τη γήρανση του βασιλιά — όπως αυτή διαγράφεται στο πεσμένο του πηγούνι και το κουρασμένο βλέμμα του — καθιστώντας τον λιγότερο ελκυστικό. Παραδόξως, το πρόσωπο διατηρεί ακόμα μια νεανική ζεστασιά. Αν και χλωμό, οι ροζ αποχρώσεις των μάγουλων και των χειλιών μετριάζουν την ψυχρότητα του μονάρχη και τον κάνουν πιο συμπονετικό. Συνολικά, ο Βασιλιάς απεικονίζεται εδώ μετά από 33 χρόνια αναταραχής, πολέμου και μόνο μερικών επιτυχιών με το μουστάκι ενός γέρου καπετάνιου και ένα πρόσωπο χαραγμένο από τις ρυτίδες μιας μακράς καριέρας.

Συνεπώς, βλέπουμε πως η δεξιοτεχνία του καλλιτέχνη, καταφέρνει να επικαλεσθεί τη συμπόνια του θεατή, καλώντας τον να ταυτιστεί και να κατανοήσει την ανθρώπινη φύση του βασιλιά, συγκαλύπτοντας δεκαετίες αποτυχημένης ηγεσίας. Σε αυτή την εμβληματική προσωπογραφία, ο Ντιέγο Βελάθκεθ επιβεβαιώνει πως η πολιτική είναι μία σκηνοθετημένη παράσταση, όπου ακόμα και η ειλικρίνεια είναι επίπλαστη.

Θα μπορούσε ένα τέτοιο πρότυπο να βελτιώσει τη μέθοδο διδασκαλίας και να ανατρέψει την καθεστηκυία οργάνωση του εκπαιδευτικού συστήματος;

Η μεταλαμπάδευση γνώσης προαπαιτεί περισσότερα από ένα περιβάλλοντα. Ως εκ τούτου, ο απτός χώρος της εκπαίδευσης οφείλει να απηχεί τις αναδυόμενες αξίες της ενεργούς αλληλεπίδρασης μεταξύ των μελών της τάξης. Η αλλαγή αυτή μπορεί να επιτευχθεί εφόσον το σχολικό περιβάλλον ενστερνιστεί πολυμορφικούς χώρους με ποικίλες λειτουργίες.

Εντούτοις, το καθεστώς της τετραγωνισμένης, μονοδιάστατης τάξης με τις σειρές μεμονωμένων θρανίων, στοιχειώνει ακόμη τους σχολικούς χώρους. Το φαινόμενο εμφανίστηκε στην περίοδο της Βιομηχανικής Επανάστασης, όταν η τάξη προσομοίαζε στο εργοστασιακό περιβάλλον, με απώτερο σκοπό τη μαζική «παραγωγή» γνώσεως.

Πλέον, όμως, το ιδρυματικό χωροταξικό φαινόμενο έχει ήδη αρχίσει να παρουσιάζει αδυναμίες. Η παιδεία δεν είναι μια παθητική πράξη εκφοβισμού, αλλά ένα διαδραστικό λειτούργημα που επιχειρεί να διεγείρει και να προβληματίζει. Η αποτυχία του παρόντος συστήματος έγκειται στο γεγονός πως η γνώση δεν παράγεται, αλλά εκμαιεύεται. Είναι αποδεδειγμένο πλέον πως οι σειρές θρανίων και η προκαθορισμένη διανυσματική κατεύθυνση του χώρου επιβάλλουν τον χωρικό και νοητό διαχωρισμό των μαθητών από τον δάσκαλο και μεταξύ τους.

Επιζητώντας την εφαρμογή της σωκρατικής μεθόδου, η αρχιτεκτονική πρέπει να χειραφετηθεί από την αναπαραγωγή πεπερασμένων ιεραρχιών. Σε έναν ιδανικό μαθησιακό χώρο, η υπάρχουσα ευθυγραμμισμένη κατεύθυνση αντικαθίσταται από ένα φυγοκεντρικό σύστημα, στελεχωμένο με μετακινούμενη και ευέλικτη επίπλωση. Εντός αυτού, επιτρέπεται στον καθηγητή να κινείται ελεύθερα και να δημιουργεί ένα περιβάλλον συζήτησης, όχι αυταρχισμού. Η ευελιξία του χώρου επιτυγχάνεται επίσης με εναλλάξιμες επιφάνειες, όπως ανοιγόμενους τοίχους και συρόμενα χωρίσματα. Ενδεχομένως οι διακυμάνσεις στη χωροταξία να είναι ανεπαίσθητες, διεγείρουν όμως τη σκέψη και επιτρέπουν τη διεξαγωγή ενός αποτελεσματικού μαθήματος.

Ένας τέτοιος μη-ιεραρχικός χώρος καλλιεργεί τη διδασκαλία μέσω συνεργατικών και ενεργητικών αλληλεπιδράσεων, μέσω των οποίων οι διδασκόμενοι αισθάνονται αλληλοσεβασμό, αντί της επιβολής ενός προτύπου που εντείνει τον ρόλο της αυθεντίας. Ο μαθητής αισθάνεται τον χώρο της τάξης ως κεκτημένο, καθώς του παραχωρείται δικαιοδοσία να αναπλάσει τη διάταξή του κατά το δοκούν. Έτσι, το αποκεντρωμένο αρχιτεκτονικό πρότυπο με συλλογική οργάνωση των μαθητών στον χώρο δημιουργεί προοπτικές για μια λιγότερο παθητική εκπαιδευτική διαδικασία.

Η αρχιτεκτονική είναι ο ορατός φορέας των αξιών της κάθε εποχής. Επομένως, δεν υφίσταται επιβολή, αλλά έμπνευση του σεβασμού για τις παρούσες ανάγκες παιδείας και μόρφωσης. Ο αρχιτέκτονας οφείλει να μετασχηματίσει το σχολείο από ένα απρόσωπο ίδρυμα σε μια προσωπική εμπειρία που ενστερνίζεται τις απόψεις των μαθητών. Να το εξελίξει σε έναν ευέλικτο χώρο που ενσαρκώνει το διαλογικό περιβάλλον και δύναται να ενισχύσει το έργο των εκπαιδευτικών ως διδασκάλων, επιτρέποντας ένα συλλογικό και συνεργατικό εγχείρημα προς την αναζήτηση της γνώσης.

Για όσους έχουν ανατραφεί σε πολύγλωσσο περιβάλλον, η ερμηνεία της ποίησης καθίσταται πιο σύνθετη. Η διγλωσσία — είτε προκύπτει από την ανάγκη επικοινωνίας είτε από την επιθυμία διατήρησης της πολιτισμικής ταυτότητας — συγκροτεί παράλληλους κόσμους, με διακριτές εκφράσεις, χειρονομίες και ιδιωματισμούς. Στοιχεία τόσο ριζωμένα στον ψυχισμό του ανθρώπου, που συμβάλλουν στη διαμόρφωση πολλαπλών, συχνά υποσυνείδητων, εκδοχών του εαυτού. Έτσι, το πολύγλωσσο άτομο μαθαίνει να προσαρμόζεται στο εκάστοτε πλαίσιο, μεταβαίνοντας από τη μία γλώσσα στην άλλη — ένα φαινόμενο που έχει χαρακτηριστεί ως code-switching.

Το code switching, όπως και η απουσία ελληνικής απόδοσης του όρου, αποδεικνύει, ότι είναι η μετάφραση συναισθημάτων είναι συχνά πιο απαιτητική από εκείνη των καθημερινών εννοιών. Η «αγάπη», για παράδειγμα, είναι αναμφίβολα μία λέξη που συναντάται στις περισσότερες γλώσσες. Περισσότερο όμως από μια απλή λέξη, αποτελεί φορέα προσωπικών βιωμάτων και αναμνήσεων. Όταν τη συναντά κανείς σε μια γλώσσα στην οποία δεν την έχει βιώσει, η μετάφραση λειτουργεί ως γέφυρα, καθώς η εσωτερική φωνή τείνει να την αναπαράγει στη γλώσσα με την οποία συνδέεται πιο βαθιά συναισθηματικά.

Πώς, λοιπόν, συνδέεται αυτό με την ποίηση; Στα ελληνικά, η αγάπη και ο έρωτας είναι δύο λέξεις που δεν σχετίζονται ετυμολογικά, καθιστώντας τις διαφορές τους ξεκάθαρες τόσο γλωσσολογικά, όσο και νοηματικά. Στα αγγλικά ωστόσο, διακρίνονται με την προσθήκη ενός ρήματος (love/ fall in love), με το κύριο ουσιαστικό να παραμένει κοινό. Τελικά, η κατανόηση και των δύο γλωσσών μας οδηγεί στο ερώτημα: το να ερωτεύεσαι συμπεριέχει την αγάπη;

Ο τρόπος με τον οποίο απαντά αυτό το ερώτημα επηρεάζει άμεσα τη μετάφραση της ποίησης, αποδεικνύοντας ότι η γλώσσα μεταφέρει αναμνήσεις και βιώματα που υπερβαίνουν την «αντικειμενική» της αξία. Συνεπώς, ο μεταφραστής βρίσκεται στη δυσμενή θέση να αποδώσει κάτι που δεν του ανήκε ποτέ, σε έναν αναγνώστη που θα το οικειοποιηθεί με τρόπο απρόβλεπτο. Και ο δίγλωσσος αναγνώστης δεν συναντά ποτέ το ίδιο ποίημα, καθώς καθεμία ενεργοποιεί μια διαφορετική εκδοχή του εαυτού του.

Υπάρχει, άραγε, μία γλώσσα που είναι πιο «δική» μας ή μήπως κάθε γλώσσα που μιλάμε εξυπηρετεί έναν διαφορετικό τρόπο έκφρασης; Ίσως, τελικά, το ερώτημα δεν είναι ποια γλώσσα αποδίδει καλύτερα το ίδιο ποίημα, αλλά τι σημαίνει να το κατανοούμε εξαρχής.

Για να απαντήσουμε το ερώτημα, καθοριστική είναι η κατανόηση της λειτουργίας του θρησκευτικού δέους. Ο θεσμός της Εκκλησίας κατέχει κεντρική θέση στην κοινωνία λόγω της διαχρονικής και συλλογικής επιρροής του χριστιανικού βιώματος. Καθώς το βίωμα ξεπερνάει την ανθρώπινη φύση και κάθε λογική εξήγηση, το δέος καθίσταται βασικό μέσο τόσο για την ερμηνεία όσο και για τη μετάδοσή του. Σε πολλές περιπτώσεις, η κατάνυξη αποτελεί ενστικτώδη αντίδραση στο δέος της ιερότητας του χώρου της εκκλησίας. Όταν όμως το προσωπικό βίωμα δεν ευαισθητοποιεί το εκάστοτε άτομο, ασκείται ενεργά μία κοινωνική πίεση, απαιτώντας την έκφραση μίας επίπλαστης συγκίνησης ως ένδειξη ελάχιστου σεβασμού και αποφυγής ασέβειας απέναντι στο θείο.

Σε βάθος χρόνου, αυτή η ενέργεια εσωτερικεύεται και διεισδύει στο υποσυνείδητο, με αποτέλεσμα η στάση αυτή να μετατρέπεται σε σχεδόν φυσική αντίδραση με την είσοδο στον εκκλησιαστικό χώρο. Τότε, ενώ ο θεατής βρίσκεται υπό την έκσταση του δέους, κάθε έργο που εκτίθεται εντός της εκκλησίας αποκτά τη μαγική αύρα του χώρου, προσδίδοντάς του — ανεξαρτήτως της καλλιτεχνικής του αξίας — μία βαθιά πνευματικότητα. Σε αυτό το σημείο, αποκτά τη δυνατότητα να επηρεάσει τον ψυχισμό του ατόμου και να ενεργοποιήσει τον παραπάνω μηχανισμό. Αδυνατώντας να δράσει λογικά, το άτομο προσεγγίζει με την ίδια μέθοδο οποιοδήποτε έργο συναντήσει.

Αυτός ο συλλογισμός δεν αποτελεί κριτική προς την επιρροή της Εκκλησίας· αντιθέτως, αποτελεί αφορμή για ενδοσκόπηση, ώστε να αποφεύγεται ο άκριτος θαυμασμός και να διακρίνεται το άξιο έργο από το ανάξιο. Εν τέλει, ακόμα και όταν πρόκειται για θρησκευτική τέχνη, ποτέ η κριτική δεν ωφελεί όταν διέπεται από τον φόβο της ύβρεως, παρά μόνο όταν αναζητά τις ποιότητες εκείνες που θα εξυψώσουν ουσιαστικά την ανθρώπινη ύπαρξη.

Ένας από τους πολλούς, λοιπόν, εν ιστορία «αναγνώστες», ο οποίος θα μπορούσε να θεωρηθεί τέτοιο πρότυπο, είναι ο Μακιαβέλλι, ο αναγεννησιακός ανατόμος της Ιστορίας και της Πολιτικής. Η επιλογή δεν είναι παρά προσωπική, βασισμένη στην τυχαία ανακάλυψη μιας επιστολής… Στο φίλο του Φραντσέσκο Βεττόρι περιέγραφε με συγκινητική αμεσότητα την καθημερινότητα εκείνη της εξορίας, οδυνηρού αποτελέσματος της απώλειας της εύνοιας των Μεδίκων. Η εξορία, ωστόσο, του «χάρισε» τον απαραίτητο χρόνο για την έκφραση της ιδιοφυΐας του (τότε γράφει τον Ηγεμόνα, αλλά και το έργο του για τον Τίτο Λίβιο). Ολόκληρη η επιστολή αξίζει ως αποτύπωση της αγροτικής ζωής της αναγεννησιακής Τοσκάνης, ιδιαιτέρως όμως μας αφορά όταν μας μεταφέρει στο γραφείο και το νου του:

«…τ’ απόγευμα, επιστρέφω σπίτι. Ορμάω στο γραφείο μου, και στο κατώφλι, βγάζω τα καθημερινά μου ρούχα, τα λασπωμένα και λερά, για να φορέσω ενδύματα βασιλικά κι αυλικά· έτσι, κατάλληλα ντυμένος, εισδύω στις αρχαίες αυλές των αρχαίων ανδρών. Εκεί, με υποδέχονται θερμά και γεύομαι την τροφή, τη μόνη στ’ αλήθεια δική μου, για την οποία και γεννήθηκα…» Τα παραπάνω δεν περιγράφουν την έναρξη μίας τελετουργίας; Ο Ιταλός φιλόσοφος διάβαζε με κατάνυξη σχεδόν θρησκευτική, με σκοπό να μυηθεί σ’ έναν κόσμο ανώτερο, για τον οποίο έτρεφε σεβασμό κι αγάπη…

Στο μεταξύ, ο Μακιαβέλλι διευκρινίζει: «Εκεί, δε ντρέπομαι να τους μιλήσω και να τους ρωτήσω για τα κίνητρα των πράξεών τους, κι εκείνοι, μ’ όλη τους την ανθρωπιά, μου απαντούν...» Κάπως έτσι, θρασύτατα, αλλά και με δέος, ακολουθώντας το πρότυπο του αναγεννησιακού, δεν νιώθουμε έτοιμοι να αρχίσουμε κι εμείς να «ανακρίνουμε» τα κείμενα; Άλλωστε, όπως φαίνεται από την εμπειρία του Μακιαβέλλι, ο διάλογος αυτός αποτελεί αναπόσπαστο μέρος της αναγνωστικής διαδικασίας. Παρακάτω, όμως, προσθέτει στον τρόπο και το αποτέλεσμα, την οικεία αναγνωστική ηδονή: «…για τέσσερις ώρες δεν αισθάνομαι την παραμικρή ανία, ξεχνάω όλα μου τα βάσανα, σταματά να με φοβίζει η φτώχεια μου, ο ίδιος ο θάνατος δε με τρομάζει πια!..»

Σε τι συνίσταται η απόλαυση αυτή; Μάλλον η απάντηση είναι υποκειμενική. Πάντως, τα συμπτώματα είναι κοινά και γνωστά στους αναγνώστες όλων των εποχών, οι οποίοι σα να μετέχουν σε μία κοινωνία με τους δημιουργούς, σχεδόν αναλλοίωτη από την χρονική, τοπική, συχνά και γλωσσική απόσταση… Συνιστά, λοιπόν, ένα πρότυπο εμπνευστικό, υπενθυμίζοντάς μας πως εναπόκειται στον καθένα ξεχωριστά να «βγάλει τα ρούχα» της τύρβης και να «εισδύσει» στον ιερό κόσμο των Βιβλίων, για να ζήσει όσα μαγικά ο Μακιαβέλλι περιγράφει – όσα συνιστούν την «τελετουργία της ανάγνωσης»…

Το πέπλο δεν εισάγεται ως απλή θεωρητική κατασκευή, ηθικό κήρυγμα ή άσκηση αυτοβελτίωσης. Είναι μέθοδος πολιτικής φιλοσοφίας. Πρόκειται για μία πρό(σ)κληση να σκεφτούμε την κοινωνία χωρίς πρόσβαση στις κοινωνικές μας βεβαιότητες, χωρίς επίγνωση των πλεονεκτημάτων ή ελλείψεων που θα μας συνοδεύσουν και των χαρακτηριστικών που συνήθως καθορίζουν τη θέση μας στον κόσμο.

Στην αρχική θέση του Ρολς, τα υποκείμενα καλούνται να συγκροτήσουν ορθολογικά τους βασικούς θεσμούς, τα δικαιώματα και τις ελευθερίες, την πρόσβαση σε ευκαιρίες και αγαθά, τις θεσμικές εγγυήσεις απέναντι στην κατάχρηση εξουσίας, υπό συνθήκες θεμελιώδους άγνοιας. Η άγνοια αυτή δεν είναι ένδειξη πνευματικής αδυναμίας· είναι μεθοδική. Αποτελεί το αντίβαρο στην αυθαιρεσία της τύχης, εκεί όπου η γνώση γεννά ιδιοτέλεια και η άγνοια επιβάλλει σύνεση. Κάθε θεσμική επιλογή πρέπει να αντέχει μία αυστηρή δοκιμασία: θα μπορούσα να αποδεχθώ αυτόν τον κανόνα αν βρισκόμουν στη δυσμενέστερη θέση; Η ερώτηση δεν είναι συναισθηματική, αλλά πολιτική. Κρύβει επίγνωση του ότι οι θεσμοί δεν είναι ουδέτεροι, αλλά αρχιτεκτονική μοίρας και η δικαιοσύνη όχι αφηρημένη αρχή, αλλά τρόπος οργάνωσης των όρων συμβίωσης.

Μέσα σε αυτό το καθεστώς αβεβαιότητας, η μέριμνα για τους λιγότερο ευνοημένους δεν παρουσιάζεται ως φιλανθρωπία, αλλά ως λογική συνέπεια μίας διαδικασίας που αρνείται να οικοδομήσει την τάξη πραγμάτων πάνω στη «φυσική κοινωνική λοταρία».

Το πέπλο της άγνοιας λειτουργεί έτσι ως μηχανισμός αποπροσωποποίησης της κρίσης, μας απομακρύνει από το «εγώ» και μας τοποθετεί σε ένα σημείο όπου κάθε ανθρώπινη ύπαρξη γίνεται εν δυνάμει σημείο αναφοράς. Η κοινωνία δεν νοείται πλέον ως αρένα όπου νικά ο ισχυρότερος, αλλά ως κοινός χώρος ευθύνης. Το αποτέλεσμα δεν είναι μία απόλυτη εξίσωση, αλλά μια κοινωνία που οι διαφορές οφείλουν να μπορούν να αιτιολογηθούν απέναντι σε εκείνον που κινδυνεύει περισσότερο να συντριβεί από αυτές.

Υπό αυτή την προοπτική, η άγνοια αποκτά μια παράδοξη ηθική διαύγεια. Δεν οδηγεί στην αδιαφορία, αλλά στην εγρήγορση. Δεν καταργεί τις πολιτικές συγκρούσεις, αλλά αλλάζει τον ορίζοντά τους. Η αβεβαιότητα για τη θέση μας στον κοινωνικό χάρτη μάς καθιστά επιφυλακτικούς απέναντι στις ανισότητες και δύσπιστους απέναντι στις αφηγήσεις επιτυχίας που μεταμφιέζουν τη συγκυρία και την τύχη σε αξία.

Το πέπλο της άγνοιας, τελικά, δεν υπόσχεται εξαφάνιση των διαφορών, αλλά τη μη μετατροπή τους σε καταδίκες. Υπενθυμίζει ότι η κοινωνική μας θέση δεν αποτελεί τεκμήριο ανωτερότητας, αλλά ένα ενδεχόμενο ανάμεσα σε άλλα. Ο Ρολς δεν θέλει να μας «εξαγνίσει» ούτε να φανταστούμε έναν καλύτερο πιθανό εαυτό μας, αλλά έναν άγνωστο. Ζητά μια δημόσια δικαιολόγηση αρχών σε συνθήκες πλουραλισμού, ώστε να οικοδομήσουμε έναν κόσμο στον οποίο αυτός ο άγνωστος, οποιαδήποτε θέση και να λάβει, θα μπορούσε να ζήσει αξιοπρεπώς.

Το 1960, το Πανεπιστήμιο του Χάρβαρντ αναθέτει στον Μαρκ Ρόθκο τη δημιουργία μιας σειράς έργων για το ρετιρέ του νέου Κέντρου Χόλιοκ. Εκείνη την περίοδο ο καλλιτέχνης διερευνούσε μεθόδους απόδοσης εικαστικών εννοιών για τοιχογραφίες σε δημόσιους χώρους. Αναλυτικότερα, επεδίωκε τη διαμόρφωση ενός κατανυκτικού περιβάλλοντος —ειδικά σχεδιασμένο για τον εκάστοτε χώρο— όπου ο θεατής θα μπορούσε να στοχαστεί. Για το Κέντρο Χόλιοκ, ο καλλιτέχνης σχεδίασε πέντε πίνακες με πορτοκαλοκόκκινες και καστανέρυθρες ορθογώνιες μορφές, οι οποίες αιωρούνται σε βαθιά μωβ, πορφυρά και μαύρα φόντα. Προκειμένου να διατηρηθεί μία ατμόσφαιρα οικειότητας, ο Ρόθκο ζήτησε την τοποθέτηση ειδικών κουρτινών για να εμποδίζεται το φως κατά τη διάρκεια της ημέρας. Τελικά, η οδηγία αυτή δεν τηρήθηκε, προκαλώντας σημαντική εξασθένιση του κόκκινου χρώματος σε όλα τα έργα.

Το 1988, ο Πολ Γουάιτμορ ανακαλύπτει, ότι αιτία αυτού του φαινομένου ήταν η χρήση του χρώματος Lithol Red, το οποίο γινόταν ευαίσθητο στο ηλιακό φως όταν αναμειγνυόταν με κάποιο συνδετικό μέσο. Συγκεκριμένα, ο Ρόθκο χρησιμοποίησε ως συνδετικό για το φόντο ζωική κόλλα, δημιουργώντας ματ επιφάνειες. Στα ανώτερα στρώματα χρησιμοποίησε, αντίστοιχα, αβγό, καθιστώντας τις γυαλιστερές. Η αντίθεση μεταξύ των δύο έδινε την εντύπωση, ότι οι ορθογώνιες μορφές αιωρούνταν. Με την έναρξη της αποκατάστασης των έργων, αυτή η ιδιαιτερότητα ανάγκασε τους συντηρητές να χρησιμοποιήσουν μία μη επεμβατική μέθοδο για να μην αλλοιώσουν την επιφάνεια των πινάκων. Επομένως, συγκρίνοντας το αρχικό και το εξασθενημένο χρώμα των έργων μέσω φωτογραφιών, υπολόγισαν τα «διορθωτικά» χρώματα, τα οποία θα προβάλλονταν στους πίνακες μέσω προβολέων, για να επανακτήσουν την αρχική τους απόχρωση.

Στην πρώτη τους έκθεση το 2015, τα έργα εκτέθηκαν εντός μίας κίτρινης αίθουσας, εφάμιλλης εκείνης του Κέντρου Χόλιοκ. Κάθε απόγευμα οι προβολείς έσβηναν, ώστε ο θεατής να αντιπαραβάλλει και τις δύο εκδόσεις των πινάκων. Μέρος των συντηρητών υποστήριξαν, ότι τα έργα επέστρεψαν στην «αυθεντική» τους όψη, καθώς αυτή ήταν που δημιούργησε ο καλλιτέχνης. Η πεποίθηση, όμως, της «πλήρους αποκατάστασης» συνάδει με την εφήμερη ζωή των «αποκατεστημένων» χρωμάτων και με την αλλαγή του αρχικού εκθεσιακού χώρου;

Η λύση αυτής της ατέρμονης αναζήτησης βρίσκεται στην άρνηση να αποδεχτούμε ότι η φθορά είναι και αυτή μία πτυχή της τέχνης. Αυτή η στάση προέρχεται από τη πεποίθηση στην ικανότητά μας να «ανακτήσουμε» την «αυθεντική» εκδοχή ενός έργου, άποψη που αποτελεί ξεκάθαρα πλάνη. Συνεπώς, ένας ελάχιστος κυνισμός θα μας βοηθούσε να συνειδητοποιήσουμε, ότι με κάθε αλλαγή στην υλική κατάσταση του έργου, μεταλλάσσεται και η ερμηνεία του περιεχομένου του· μία προσέγγιση που θα μας φανέρωνε την ποικιλομορφία νοήματος στη ζωή του κάθε έργου.

Η Λατινοαμερικανική γεωγραφική παράδοση έχει μελετήσει εκτενώς την αντίσταση των ντόπιων. Ο όρος territorio έχει καθιερωθεί για να περιγράψει τις περιοχές που λειτουργούν συμβολικά ως πεδία αντίστασης στην κυρίαρχη εξουσία που τις επιβουλεύεται. Δεν αποτελεί μία απλή μετάφραση της «περιοχής» στα Ισπανικά. Απεναντίας, περιλαμβάνει τρία βασικά στοιχεία: τον χώρο, την ισχύ και την εντοπιότητα. Ο χώρος εδώ είναι σχετικός: αποτελεί οργανικό στοιχείο της κοινωνικής πραγματικότητας και κατασκευάζεται συλλογικά από τους δρώντες που τον διεκδικούν. Η ισχύς φορτίζει τον χώρο με κίνητρο, ορίζει αφηγήματα και αντιλήψεις και ουσιαστικά συνδέει τον χώρο με τους ανθρώπους. Τέλος, η εντοπιότητα προσθέτει συναισθηματική αξία στον χώρο για τους ιθαγενείς και λειτουργεί ως ταυτότητα και μέσο πρόσβασής τους στον κόσμο.

Αυτά τα χαρακτηριστικά δεν εντοπίζονται αποκλειστικά σε αποικιοκρατικά περιβάλλοντα. Συγκρούσεις συμφερόντων στη βάση της κυριαρχίας μπορούν να βρεθούν σε κάθε κοινωνία. Χαρακτηριστικό ελληνικό παράδειγμα αποτελεί η Ιερά Μονή Εσφιγμένου στο Άγιο Όρος. Από το 1965, με την προσέγγιση του Πατριάρχη Αθηναγόρα και Πάπα Παύλου Ε’, η μονή έχει απορρίψει τον πατριάρχη ως πνευματικό της αρχηγό. Οι Εσφιγμενίτες μοναχοί αντιτίθενται στις εκσυγχρονιστικές προσπάθειες της ελληνορθόδοξης ηγεσίας, με αποτέλεσμα τον χαρακτηρισμό τους ως σχισματικούς το 2002. Βάσει του καταστατικού του Αγίου Όρους, σχισματικοί-αιρετικοί δεν επιτρέπεται να διαμένουν σε μονές, επομένως οι Εσφιγμενίτες είναι επισήμως καταληψίες. Η ελληνική πολιτεία τούς έχει επιβάλλει αποκλεισμό και εμπάργκο τροφίμων και περίθαλψης.

Το διακύβευμα της Εσφιγμένου είναι η πίστη και η αναγνώριση της θρησκευτικής εξουσίας από μία συντηρητική ομάδα. Είναι λοιπόν το μεσαιωνικό μοναστήρι territorio; Ο χώρος είναι το ίδιο το κτήριο: ενσαρκώνει τη διαμάχη και προστατεύει τους μοναχούς. Η ισχύς είναι πανταχού παρούσα και ορίζει ποιος είναι καταληψίας και ποιος πραγματικά ορθόδοξος. Η εντοπιότητα δεν έχει εθνοπολιτισμική διάσταση. Έπειτα από πέντε και πλέον δεκαετίες, ο χαρακτήρας της Εσφιγμένου έχει καταστεί άρρηκτα συνδεδεμένος με τον τόπο. Πριν, όμως, ανακηρύξουμε ένα αθωνίτικο μοναστήρι ως ελληνορθόδοξο θρησκευτικό territorio, είναι σημαντικό να αναγνωρίσουμε τους περιορισμούς μίας τέτοιας εννοιολογικής «μετάφρασης». Ο όρος προέρχεται από ένα περιβάλλον αποικιοκρατικής εκμετάλλευσης, και η μονή αποτελεί πεδίο θρησκευτικής διαμάχης. Ωστόσο, η απόπειρα αυτή μπορεί να χρησιμοποιηθεί για περαιτέρω προβληματισμό.

Αφορμώμενοι από τις εντάσεις για τον χώρο και την ιδιοκτησία του, μπορούμε να σκύψουμε πάνω από τους αγώνες ιθαγενών και μοναχών και να αναρωτηθούμε ποιες δυνάμεις βρίσκονται τελικά πίσω από την επιβολή, την αυτοδιάθεση και την ταυτότητα. Απαντώντας σε αυτήν την ερώτηση μπορούμε ύστερα να κοιτάξουμε μέσα μας και να εντοπίσουμε τη δική μας ταυτότητα και πού χωράει στον κόσμο. Κι αν τελικά δεν χωράει, πού οχυρώνεται για να προστατευτεί; Ποιο είναι, λοιπόν, το δικό μας territorio;

Αρκεί να παρατηρήσουμε τις κύριες μεγαλουπόλεις της υφηλίου για να το διαπιστώσουμε. Ο νέος ουρανοξύστης στο Ελληνικό, ο οποίος αδιαφορεί οικτρά για το υπάρχον πολεοδομικό πλαίσιο της Αθήνας, είναι απόδειξη της απρόσωπης παγκοσμιοποίησης, στην οποία υποκύπτει η αρχιτεκτονική. Σε ένα παραθαλάσσιο τοπίο με χαμηλό υψόμετρο και μεσογειακό κλίμα, το κτίσιμο ενός πολυώροφου τερατουργήματος που δεν ανταποκρίνεται στον κίνδυνο υπερέκθεσης στον ήλιο και υπερθέρμανσης αναδεικνύει μια αδιαφορία προς την κατανόηση των ελληνικών δεδομένων. Με παρεμφερή τρόπο, αυξάνεται η αντιγραφή κτιρίων που αποσκοπούν μόνο στη δημιουργία ποσοτικού, και όχι ποιοτικού χώρου. Η ξενολαγνεία και η άκριτη υιοθέτηση πρακτικών εντείνει το χάσμα ανάμεσα στην παρασιτική αρχιτεκτονική και την αρχιτεκτονική που ανταποκρίνεται στο υπάρχον πολιτισμικό και τοπογραφικό πλαίσιο.

Η ισοπέδωση της αρχιτεκτονικής που προσαρμόζεται στο εκάστοτε περιβάλλον παρουσιάζει ανησυχητικές αντιστοιχίες και με τη διαστρέβλωση της γλώσσας μας. Στις ίδιες αυτές τις απρόσωπες πόλεις, πολλοί χειρίζονται μια γλώσσα απλουστευμένη, σύντομη και συχνά εσφαλμένη, χαμένη σε ένα πλήθος βαρβαρισμών και σολοικισμών. Η ελληνική γλώσσα, εν προκειμένω, επανειλημμένως αλλοτριώνεται από λέξεις που αντικαθίστανται με τα πρότυπα της αγγλικής, η οποία παραγκωνίζει το αρμόζον λεξιλόγιο. Οι τετραγωνισμένοι χώροι μας γίνονται το κελί της φυλακής μιας ανέκφραστης και συμβατικής ομιλίας, κράμα εναπομείναντος ελληνικού λεξιλογίου και ξένων επιρροών.

Γιατί, όμως, παρατηρείται μια σύγχρονη, παρεμφερής αντικατάσταση της δικής μας γλώσσας και αρχιτεκτονικής; Ο Βίκτωρ Ουγκό ερμηνεύει τις απαρχές της αρχιτεκτονικής ως «…αλφάβητο. Τοποθετούσαν μια πέτρα όρθια και γινόταν γράμμα, και το γράμμα ιερογλυφικό και το κάθε ιερογλυφικό στήριζε ένα σύνολο ιδεών, όπως ο κίονας το κιονόκρανο». Ο παραλληλισμός ενδεχομένως φαίνεται άστοχος. Πώς είναι εφικτό ένα απτό και ορατό δημιούργημα να συγκριθεί με την αβεβαιότητα και την εφήμερη ύπαρξη της γλώσσας;

Η ανθρώπινη ψυχοσύνθεση είναι μεν μοναδική, όμως και πολυδιάστατη, οπότε η ίδια φύση της μεταφράζεται με ποικίλους τρόπους. Κάθε πολιτισμός έχει άρρηκτα συνδεδεμένες τις αρχές της άυλης και της απτής κληρονομιάς της, με τη γλώσσα και την αρχιτεκτονική να πρωτοστατούν: ο νοητός και απτός πολιτισμός μας είναι άρρηκτα συνδεδεμένοι. Είναι η ίδια ουσία αποτυπωμένη σε διαφορετικά συστήματα, όπως μία λέξη μεταφράζεται μεταξύ γλωσσών.

Είναι επακόλουθο, λοιπόν, το γεγονός ότι, αφού η αρχιτεκτονική προσδιορίζει και προσδιορίζεται από τον τρόπο αντίληψης και επικοινωνίας της γλώσσας, τα δύο συστήματα αλληλοεπηρεάζονται. Εφόσον, επομένως, η ελληνική γλώσσα απεμπολεί τις λέξεις της χάριν άλλων που επιβάλλονται λόγω οικονομικής ή πολιτικής ισχύος, τότε επιτρέπεται σε ουρανοξύστες εμπνευσμένους από τα πρότυπα των Εμιράτων ή των Ηνωμένων Πολιτειών να αλλοιώσουν το αθηναϊκό –προς το παρόν– τοπίο.

Ένα στυλ παγκόσμιας αρχιτεκτονικής ισοπεδώνει τον σχεδιασμό για τον Άνθρωπο, όπως μια lingua franca επιχειρεί να δημιουργήσει ένα ενιαίο, επιβεβλημένο σύστημα επικοινωνίας. Εντέλει, επιτυγχάνει μόνο να περιορίσει τα όρια του φυσικού κόσμου μας, σαν να λιγοστεύει το λεξιλόγιο με το οποίο επιτρέπεται να μιλήσουμε. Ο ολετήρας της παγκοσμιοποίησης δεν είναι μονομερής. Τόσο η άυλη όσο και η υλική πολιτισμική κληρονομιά διαβρώνονται με ανάλογο τρόπο.

Κι αν προσαρμόσουμε τα αρχιτεκτονικά μας μοντέλα να απηχούν τη ρέουσα και εκφραστική ελληνική γλώσσα; Μήπως θα ήταν ο ακρογωνιαίος λίθος για την επιβίωση ενός πολιτισμού που αρνείται να υποσκελιστεί από τους τερατώδεις «ουρανοξύστες» που τον ταλανίζουν;

Ο Πάουντ είχε διακρίνει ότι ο 20^ός αιώνας θα ήταν ο τελευταίος για τη Λογοτεχνία, καθώς οι επερχόμενοι ρυθμοί θα την καθιστούσαν αδύνατη. Τα πράγματα, όμως, αποδείχθηκαν χειρότερα: δεν χάνουμε μόνο τη Λογοτεχνία, χάνουμε και τη Ζωή. Εκτός από τη δυνατότητα της ικανής και έμπλεης νοημάτων συγγραφής, χάθηκε κι η προοπτική μιας αντίστοιχα μεστής κι ουσιαστικής ζωής. Ξεχάστηκε η Τέχνη του να ζουν οι άνθρωποι σαν Άνθρωποι, από εκείνους που εκφράστηκαν με Μουσική, Ζωγραφική, Λογοτεχνία, Σινεμά, μα και Κβάντα και Σκέψη Φιλοσοφική, κι Επιστημονική εν γένει, μ’ έργο ωφέλιμο για όλους! Ακόμα υπάρχουν, όλο και πιο δυσεύρετοι σαν άπεφθος χρυσός θαμμένος σε στάχτες, ενώ ο κλοιός γύρω τους ολοένα στενεύει…

Τι άλλο ήταν ο Ροντέν, ο Σοφοκλής, ο Φελλίνι, ο Ουγκώ, ο Μιχαήλ Άγγελος κι οι αναρίθμητοι άλλοι Δημιουργοί παρά μεγάλοι μύστες Ζωής, μυητές σ’ ένα βίο πληρέστερο. Ο ηθικός πυρήνας που σφυρηλάτησαν έφτανε και βάθαινε μέχρι και την απλούστερη χειρονομία… Θα αντέτεινε κανείς δικαίως πως πολύ ρομαντικά είν’ όλ’ αυτά, εξιδανικευτικά του παρελθόντος, του καταματωμένου οπωσδήποτε. Ωστόσο, πόσο λαμπρό το φως των δημιουργών εκείνων, μ’ ιδέες κι όνειρα ενός κόσμου νεανικού! Άξιος, νομίζω, να υπάρχει έστω κι ως δόκησις κενή… Άλλωστε, αυτό που νοσταλγούμε είναι το πνευματικό τους ανάστημα κι όχι σύνολη την εποχή τους, καθώς εμείς, αν και απολαμβάνουμε ανέσεις, ευμάρεια και πρωτόγνωρη μακροζωία, παραμένουμε —κατά τρόπο αινιγματικό— πνευματικά ενδεείς…

Δεν προσδοκούμε «ανάσταση νεκρών»… Επικροτούμε ό,τι καλώς άλλαξε. Θέλουμε, μόνο, να σημάνουμε ένα «Φτάνει πια!», ένα τέρμα στο τέλμα που όλοι ξέρουμε πως βουλιάζουμε… Γυρνώντας σ’ ό,τι άξιο ανά τους αιώνες, ταμπού σχεδόν για την πλειονότητα των πανεπιστημιακών, και δη του εξωτερικού, που υποκριτικότατα «δεδομένο και τελειωμένο» τ’ ανεβάζουν, «παρωχημένο κι ατελές» το κατεβάζουν, χωρίς να το έχουν ποτέ μ’ αγάπη προσεγγίσει, παρά μες από σχήματα προκρούστεια «ιδεολογημάτων» π.χ. μαρξισμό, «θεωρία φεμινιστική-queer» κ.ά. Εμείς δε, οι μέλλοντες —κ’ ίσως κατ’ ευφημισμόν, αν θυμηθούμε τους περασμένους— ιστορικοί, αρχιτέκτονες, κοινωνιολόγοι, αρχιμάστορες, ζωγράφοι, μηχανικοί, φιλόλογοι, γιατροί κι ιστορικοί τέχνης, και κάθε άλλος μη αποκλειστικά «κερδοσκόπος» —κάθε μη ἀχρεῖος με τη θουκυδίδεια έννοια— αντί να πίνουμε από το λάλον ύδωρ των πρωτογενών πηγών, των αθανάτων βιβλίων κι έργων τέχνης, που διδάσκουν και μεταλαμπαδεύουν τρόπο ζωή —οἰάκισμα βίου— πέφτουμε σε μολυσμένες πηγές, εθισμένοι στην ευκολία του καιρού μας…

Ας γυρίσουμε, λοιπόν, στα πρώτα, τα θεμελιώδη: Ξανά, στη γενιά μας, ν’ αναζωπυρωθούν μικρές εστίες αναγέννησης… Το ζητούμενο: η εκ βάθρων αλλαγή της ζωής μας, όχι μόνο με βιβλία, παρά με την αναζήτηση ενός τρόπου ύπαρξης και δράσης άλλου από εκείνον που επιτάσσουν οι σειρήνες του πλέον κυνικού καπιταλισμού… Να απαιτήσουμε από τον εαυτό μας και μόνο, με πραγματική δουλειά, μ’ ενδοσκόπηση, διάβασμα κι αναζήτηση την επιστροφή στη δημιουργική μήτρα που συνείχε τον Κόσμο του Χθες, που ποτέ δεν υπήρξε!.. Αλλά τι παραμυθία βίου οι εκλεκτές στιγμές του και τι μύθος ζωοποιός, καταστάλαγμα σοφίας, η Τέχνη μ’ όλα της τα πρόσωπα!.. Μ’ αυτά τα εφόδια ίσως γίνουμε όποιοι είμαστε, ίσως μάλιστα και όποιοι πρέπει να είμαστε!.. Καταφέρνοντας να σωθούμε από το μαζοποιητικό, τεχνοκρατικό Τέρας, που μ’ αλγορίθμους απειλεί σύμπασα του είδους τη Μνήμη…

Υ.Γ. And yet words are no deeds (Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, Ερρίκος ΣΤ’).

Η ανάγνωση ενός θεατρικού έργου δεν είναι ποτέ παθητική. Ένας σκηνοθέτης διαβάζει σκεπτόμενος πώς ένα έργο θα πάρει ζωή στη σκηνή: τον χώρο, τον ρυθμό, τις παύσεις. Ένας ηθοποιός, αντίστοιχα, προσεγγίζει το κείμενο αναζητώντας τον τρόπο με τον οποίο θα ενσάρκωνε κάθε ρόλο: την κίνηση, την προσέγγιση, το συναίσθημα. Η ανάγνωση του κειμένου και η κατανόησή του ως λογοτεχνικού έργου αποτελούν αναμφίβολα αναπόσπαστο μέρος της προετοιμασίας για κάθε θεατρική παραγωγή.

Η ουσιαστική διαφορά, ωστόσο, ανάμεσα στο θεατρικό έργο και σε άλλα λογοτεχνικά είδη είναι ότι το θεατρικό δεν ολοκληρώνεται πλήρως στη σελίδα. Το ίδιο το κείμενο αφήνει χώρο για ερμηνεία, επιλογές και αποδόσεις. Η ανάγνωση ενεργοποιεί τη φαντασία του αναγνώστη και απαιτεί τη συμμετοχή του στη συγκρότηση του κόσμου του έργου, αφού διαφορετικά, ο κόσμος αυτός παραμένει ανύπαρκτος. Σε αντίθεση με ένα διήγημα ή ένα μυθιστόρημα, όπου προσφέρεται έστω και μια λιτή περιγραφή του χώρου και του τόπου, στο θέατρο ο αναγνώστης καλείται συχνά να δουλέψει με ελάχιστες ενδείξεις και μέσα από τα υπόλοιπα στοιχεία του έργου, την εποχή και τον τόπο, να συμπληρώσει τα κενά.

Σημαίνει, όμως, αυτό ότι τα θεατρικά έργα θα έπρεπε να διαβάζονται μόνο και να μη σκηνοθετούνται; Ιστορικά, αυτή η άποψη βασίστηκε σε κριτικούς θεάτρου που θεωρούσαν ότι οι παραγωγές της εποχής τους αλλοίωναν το νόημα και την ποιότητα των ίδιων των έργων και, ως εκ τούτου, προέτρεπαν το κοινό να διαβάζει το κείμενο αντί να παρακολουθεί την παράσταση. Αν, όμως, εξετάσουμε σε βάθος αυτή τη λογική, διαπιστώνουμε ότι καταλήγει να ακυρώνει τη σκηνοθεσία και την ερμηνεία, περιορίζοντάς τες στην πιστή εκτέλεση οδηγιών.

Το θέατρο, ωστόσο, δεν λειτουργεί με αυτό τον τρόπο. Η παράσταση αποτελεί έναν συλλογικό τρόπο ανάγνωσης του έργου. Κάθε σκηνοθεσία και κάθε ερμηνεία προσθέτουν μια νέα οπτική και εγκαθιδρύουν μια διαφορετική σχέση με το κείμενο και το παρόν στο οποίο αυτό παρουσιάζεται. Ακόμη και οι αρχικές σκηνοθετικές οδηγίες αντανακλούν μια συγκεκριμένη ιστορική και αισθητική ματιά και, ουκ ολίγες φορές, έχουν τροποποιηθεί ή εγκαταλειφθεί με την πάροδο του χρόνου: ενώ κάποιοι σκηνοθέτες και δραματουργοί τις αντιμετωπίζουν ως χρήσιμες κατευθυντήριες γραμμές, άλλοι επιλέγουν να οικοδομήσουν τον κόσμο του έργου σχεδόν από την αρχή.

Η ανάγνωση των θεατρικών έργων παραμένει, λοιπόν, ουσιώδης, όχι επειδή αντικαθιστά την παράσταση, αλλά επειδή μας επιτρέπει να την κρίνουμε. Η γνώση του κειμένου καθιστά ορατές τις επιλογές, τις μετατοπίσεις και τις ευθύνες κάθε σκηνοθεσίας. Το ερώτημα δεν είναι αν το θέατρο πρέπει να αποσυρθεί στη σελίδα, αλλά αν μπορούμε ακόμη να αντέξουμε το θέατρο ως πεδίο πολλαπλών αναγνώσεων, συγκρούσεων και ρίσκου.

Τα Γλυπτά του Παρθενώνα αποτελούν μία επίκαιρη απάντηση στο ερώτημα. Η διαφορετική προσέγγιση του Μουσείου της Ακρόπολης και του Βρετανικού Μουσείου ως προς την έκθεσή τους μαρτυρούν πώς το ίδιο έργο μπορεί να εκληφθεί ως έργο τέχνης, αλλά και ως ιστορικό κειμήλιο, μεταπλάθοντας έτσι το νόημά του.

Η προσέγγιση των Γλυπτών ως ιστορικών κειμηλίων από το Μουσείο της Ακρόπολης μαρτυρεί την προτίμηση μίας επιστημονικής έκθεσης έναντι της καλλιτεχνικής παρέμβασης. Η έκθεση όλων των σωζόμενων θραυσμάτων από τα γλυπτά των αετωμάτων, ανεξαρτήτως της καλλιτεχνικής τους αξίας ή της συνολικής τους συνοχής, υποδηλώνουν πως στόχος του μουσείου είναι να αποδώσει με διαφάνεια και αντικειμενικότητα την αρχική εικόνα των γλυπτών. Συνεπώς, διαμορφώνει μία παρουσίαση κειμηλίων, η οποία αποσκοπεί στην ανασύσταση μίας χαμένης εποχής και διηγείται την ιστορία και τη φθορά των γλυπτών στον χρόνο, αφήνοντας την αισθητική τους αξιολόγηση στον θεατή.

Εν αντιθέσει, το Βρετανικό Μουσείο παρεκκλίνει από μία «επιστημονικά ορθή» προσέγγιση, αξιοποιώντας τα Γλυπτά ως σύγχρονα έργα τέχνης. Στην περίπτωση των αετωμάτων, αυτή η άποψη εκφράζεται στον διαχωρισμό των έργων σε αυτοτελή γλυπτά και θραύσματα σε δύο αίθουσες, δηλωτικό της αισθητικής τους αξιολόγησης — κάτι που δεν θα συνέβαινε με κειμήλια λόγω της ίσης ιστορικής τους σημασίας. Επιπρόσθετα, η αίθουσα Ντουβίν, ο κύριος εκθεσιακός χώρος των γλυπτών, συμβάλλει ενεργά στην ανάδειξη της αφαιρετικότητάς τους. Σχεδιασμένη από τον αρχιτέκτονα Τζον Ράσελ Πόουπ, η αίθουσα αποτελεί έναν αρχετυπικό αρχαιοελληνικό ναό, ο οποίος τοποθετεί μεν τα γλυπτά στο ιστορικό τους πλαίσιο, χωρίς όμως άμεσες αναφορές στον Παρθενώνα, διατηρώντας το καλλιτεχνικό ύφος της έκθεσης.

Η πραγματική αφαιρετικότητα των γλυπτών αποκαλύπτεται όμως στον θεατή μόνο τη νύχτα! Με τη δύση του ηλίου, το σκοτάδι απλώνεται προοδευτικά στον ναό και ο τεχνητός φωτισμός δίνει την εντύπωση πως τα γλυπτά αιωρούνται στον χώρο. Το ιστορικό πλαίσιο γίνεται απροσδιόριστο. Ο κίτρινος φωτισμός θερμαίνει το παγωμένο μάρμαρο και οι μορφές φαντάζουν ξανά ζωντανές... Οι σκιές εντείνουν τη δραματικότητα των εκφράσεων σε τέτοιο βαθμό που θαρρείς ότι μπορείς να ακούσεις το άλογο της Σελήνης να επιστρέφει εξουθενωμένο από την ολονύχτια βάρδιά του. Περπατώντας σε αυτή τη σπουδαία αίθουσα, διαισθάνεσαι τον αρχέγονο παλμό των Γλυπτών!

Κάθε αξιόλογο έργο μας διδάσκει, ότι η Τέχνη δεν είναι μονοδιάστατη. Ο επιμελητής, σαν δεύτερος δημιουργός, αναδιαμορφώνει και αναπαρθενεύει το έργο με τη μορφή που θα αναδείξει εμφατικότερα τις ιδέες του. Στην κρίση του καθενός ποια μορφή θα το υπηρετήσει καλύτερα στην πάροδο του χρόνου.

Αυτά τα σημεία αναφοράς αλλάζουν με την πάροδο του χρόνο. Τα Χριστούγεννα της παιδικής μου ηλικίας δεν περιλάμβαναν χιόνι. Αυτή η σύνδεση ήρθε αργότερα, αφού μετακόμισα σε μια πιο κρύα πόλη, όπου ο χειμώνας επιμένει να είναι παρών κάθε χρόνο. Άλλες συνήθειες υιοθετήθηκαν με παρόμοιο τρόπο. Το eggnog (εγκ νογκ), για παράδειγμα — κάτι άγνωστο στα παιδικά μου χρόνια — είναι πλέον μια μυρωδιά που μπορώ να ανακαλέσω σχεδόν κατά βούληση. Με τον καιρό έχω συνειδητοποιήσει, πως παράδοση δεν είναι μόνο τα ήθη που κληρονομούμε, αλλά και αυτά που διδάσκουμε συνειδητά στον εαυτό μας.

Για τους περισσότερους ανθρώπους, οι γιορτές είναι αφορμή για επανένωση. Γύρω από το τραπέζι, τις κοινές ιστορίες, την ιδέα της οικογένειας — μια λέξη που εναγκαλίζεται πολλές έννοιες, όχι όμως πάντα ευχάριστες. Ύστερα από χρόνια σημαδεμένα από απόσταση, συνεχείς μετακινήσεις και μειωμένη επικοινωνία, η συνύπαρξη δεν θεωρείται πλέον δεδομένη. Πολλοί άνθρωποι περνούν αυτή την περίοδο μακριά από όσους αγαπούν, όχι από επιλογή αλλά λόγω συνθηκών πέρα από τον έλεγχό τους. Αυτές τις μέρες, η νοσταλγία δεν εμφανίζεται αιφνίδια, αλλά συνοδεύει αθόρυβα το εορταστικό κλίμα.

Το «σπίτι» είναι μια λέξη που μαθαίνουμε νωρίς. Οι περισσότεροι αποδίδουμε αρχικά την έννοια σε έναν οικείο χώρο και σταδιακά του δίνουμε ένα άλλο όνομα. Όταν όμως αφήνεις τον τόπο που σου έμαθε τι πρέπει να σημαίνει σπίτι, η λέξη αρχίζει να δέχεται περισσότερες παραλλαγές. Γίνεται λιγότερο ακριβής. Μεγαλώνοντας άρχισα να θεωρώ το σπίτι ως κάτι που φέρω μέσα μου, παρά ως κάτι στο οποίο επιστρέφω: μια συλλογή από αναμνήσεις, γνώριμες μυρωδιές, φωνές, την ιδιαίτερη σημασία ορισμένων αγκαλιών. Δεν είναι πλέον τόπος, αλλά ένα μοτίβο.

Τα Χριστούγεννα αυτή η εκδοχή του σπιτιού γίνεται ακόμη πιο επίκαιρη. Εμφανίζεται διάσπαρτη στη θύμηση της ζεστασιάς, στη φαντασία των εορτινών φώτων, σε στιγμές που για λίγο μοιάζουν ιδανικές. Το σπίτι δεν παίρνει ποτέ οριστική μορφή. Παραλλάσσεται. Και αν οι γιορτές έχουν να προσφέρουν κάτι, ίσως να είναι η ελπίδα, ότι όπου κι αν βρισκόμαστε, όσα κουβαλάμε μπορούν να είναι αρκετά για να δημιουργήσουν την αίσθηση του σπιτιού.

Η συντακτική ομάδα του περιοδικού Λήθη σας εύχεται αυτή την εορταστική περίοδο να βρίσκεστε κοντά σε ό,τι αποκαλείτε σπίτι. Καλά Χριστούγεννα.

Η ανασκαφή είναι ένα βιβλίο που, ενώ το διαβάζεις, καίγονται οι σελίδες του· ένα θεατρικό έργο που δημιουργείται και παίζεται επί σκηνής. Είσαι ο πρώτος και ο τελευταίος που βλέπεις τα κατάλοιπα του παρελθόντος γιατί, όσο ανασκάπτεις, καταστρέφεις το χωμάτινο περίβλημα που τα προστάτευε. Η ανασκαφή είναι ανεπανάληπτη, ένα ρήγμα στον χρόνο, η μοναδική συνθήκη στην οποία ο χρόνος αποκτά υλικότητα.

Είσαι ο πρώτος που αγγίζει το κεραμικό αυτό μετά από τον άνθρωπο 2.000 χρόνια πριν. Το παρόν σου έχει ξαφνικά συναντήσει το παρελθόν, το οποίο λαμβάνει υπόσταση μέσω του υλικού. Ο αρχαιολογικός χώρος κλείνει μέσα του άπειρες ανθρώπινες ιστορίες: από τους αρχαίους που λάτρευαν εκεί τους θεούς τους, τους βυζαντινούς που έχτισαν τα σπίτια οικειοποιούμενοι τα αρχαία ερείπια, τη σύγχρονη πόλη που επεκτάθηκε προς αυτά κουβαλώντας μαζί της τις καθημερινές ιστορίες των ανθρώπων της, μέχρι και τις εμπειρίες των ίδιων των αρχαιολόγων που επιστρέφουν εκεί, γενιές και γενιές, συνεχίζοντας το έργο των προηγούμενων. Όλα αφήνουν το αποτύπωμά τους στον χώρο, έτσι που όλα υπάρχουν ταυτόχρονα, ο χρόνος γίνεται υλικός χώρος.

Με τον ίδιο τρόπο, οι πόλεις θυμούνται. Στην Αθήνα, όλο και κάποιο έργο για διέλευση οπτικών ινών θα φέρει στο φως κάποιο αρχαίο άγαλμα, θυμίζοντας τους αιώνες ιστορίας κάτω από την άναρχη σύγχρονη δόμηση.

Στο Παρίσι, πολλά κτήρια έχουν τις ιστορικές πινακίδες «εδώ το ατελιέ του Μοντιλιάνι», «εδώ πέθανε ο Βερλέν», «εδώ έπινε καφέ ο Χέμινγκγουεϊ» — η βόλτα σου εγγράφεται στις αμέτρητες ιστορίες όσων έζησαν εκεί. Στο Μπορντώ, το ρωμαϊκό αμφιθέατρο καταστράφηκε στη διάρκεια των σύγχρονων επαναστάσεων, αλλά τα σπίτια που χτίστηκαν γύρω του ενσωμάτωσαν το ελλειπτικό σχήμα του αμφιθεάτρου, έτσι που σήμερα διακρίνεις στη σύγχρονη δόμηση το κομμάτι που λείπει. Το παρελθόν συναντά το παρόν σε μία απόλυτη αρμονία — ο χώρος είναι ίδιος και ταυτόχρονα διαφορετικός.

Πρόκειται για ένα παρόμοιο συναίσθημα με αυτό που βιώνεις όταν γυρίζεις στη φοιτητική σου πόλη και γνωρίζεις κάθε κτήριο, έχεις αναμνήσεις σε κάθε γωνιά, συνδυάζεις μέρη με πρόσωπα, όλα είναι οικεία… Κι όμως, μαγαζιά έχουν κλείσει και άλλα έχουν ανοίξει, φίλοι έχουν μετακομίσει κι εσύ δεν είσαι πια ο ίδιος! Μπορεί ο κόσμος να αλλάζει, αλλά η μνήμη διασφαλίζει την ενότητά του, αφήνοντας το υλικό της ίχνος. Γι’ αυτόν τον λόγο, στα αρχαιολογικά κατάλοιπα τείνουμε να βλέπουμε την αντανάκλαση του εαυτού μας: επιχειρώντας να πλησιάσουμε τον άνθρωπο του τότε, αναστοχαζόμαστε τον εαυτό μας, την αέναη ανθρώπινη ουσία που μας ενώνει.

«Είναι από εκείνα τα έργα που δεν θα ξαναδείς ποτέ», είπε ένας φίλος όταν μου το πρότεινε. Όταν τον ρώτησα γιατί, απάντησε: «Επειδή προϋποθέτει ότι το κοινό μπορεί να σκεφτεί». Αυτή η φράση με στιγμάτισε. Τι σημαίνει, άραγε, για ένα θεατρικό έργο να προϋποθέτει ένα ελάχιστο επίπεδο νοημοσύνης; Και γιατί αυτό δεν είναι αυτονόητο;

Τείνω να διαχωρίζω το σύγχρονο θέατρο σε δύο κατηγορίες: στο «θέατρο του θεάματος» και το «θέατρο της αποκωδικοποίησης».

Το «θέατρο του θεάματος» ορίζεται από τη μεγαλειώδη του κλίμακα και την αμεσότητα· από τον υψηλό προϋπολογισμό, τις εικόνες, τον ήχο και ό,τι κατακλύζει τις αισθήσεις. Η δύναμή του είναι άμεση και αδιαμφισβήτητη. Κανείς δεν μπορεί να αρνηθεί ότι, για παράδειγμα, ο Βασιλιάς των Λιονταριών στο Μπρόντγουεϊ μπορεί πραγματικά να σου αλλάξει τη ζωή. Εδώ, το θέαμα καθαυτό είναι το νόημα.

Το «θέατρο της αποκωδικοποίησης» λειτουργεί διαφορετικά. Δεν βασίζεται στη μεγαλοπρέπεια, αλλά σε έναν κώδικα: ένα σύστημα από νύξεις και μεταβολές που το κοινό οφείλει να ερμηνεύσει ενεργά. Το νόημα δεν προσφέρεται άμεσα· πρέπει να συναρμολογηθεί. Η θέαση μετατρέπεται σε μορφή σκέψης. Η κατανόηση αναδύεται μέσα από την ίδια την πράξη της αποκωδικοποίησης.

Το κοινό δεν εκπαιδεύεται ποτέ σε αυτό το σύστημα. Το μαθαίνει παρακολουθώντας. Στην αρχή, οι αλλαγές μπορεί να μοιάζουν αποπροσανατολιστικές, όμως όσο προσαρμόζεται το μυαλό μας, η αναγνώριση γίνεται ευκολότερη. Στο τέλος, ένα μόνο σήμα αρκεί για να μας προσανατολίσει. Η συγκεκριμένη δυναμική αντανακλά το ίδιο το θέμα του έργου. Η ιστορία της Τάλλοκ είναι μία ιστορία κατακερματισμού: της πίστης, του εαυτού, της οικογένειας. Η μορφή δεν απλώς αναπαριστά αυτόν τον κατακερματισμό, αλλά τον ανασυνθέτει εμπράκτως.

Αυτό το είδος θεάτρου δεν είναι σπάνιο επειδή είναι αδύνατο να δημιουργηθεί. Είναι σπάνιο επειδή είναι άβολο. Δεν μπορεί να καταναλωθεί εύκολα ή να εμπορευματοποιηθεί. Δεν διασφαλίζει ότι το κοινό έχει ήδη κατανοήσει αυτό που βλέπει. Αντιθέτως, αποκαλύπτει τον ίδιο το μόχθο της κατανόησης. Το Τίποτε δεν μπορεί να σε πάρει από το χέρι του Θεού δεν ανταμείβει τη βεβαιότητα, αλλά την προσήλωση. Και σε ένα πολιτισμικό τοπίο κορεσμένο από θέαμα, η προσήλωση ίσως να είναι το πιο απαιτητικό πράγμα που μπορεί να ζητήσει ένα έργο τέχνης.

Η πρόσβαση στην τέχνη είναι αναφαίρετο δικαίωμα κάθε ανθρώπου. Η εξέλιξη της τεχνολογίας των τελευταίων δεκαετιών, ιδιαίτερα αυτής του διαδικτύου και τώρα της εικονικής πραγματικότητας, έχουν καταστήσει την τέχνη πιο προσβάσιμη από ποτέ, επεκτείνοντας αυτό το δικαίωμα σε κάθε πλευρά της υφηλίου. Η ευκολία πρόσβασης που παρέχει όμως η τεχνολογία, ενισχύει ολοένα και περισσότερο την ψευδαίσθηση πως μπορεί να αποτελέσει υποκατάστατο της βιωματικής εμπειρίας, αμελώντας την αξία της αλληλεπίδρασης του θεατή με το πραγματικό έργο.

Για αυτή τη ψευδαίσθηση μας μιλάει ο Ζαν Μποντριγιάρ στο βιβλίο του Simulacres et Simulation (Ομοιώματα και προσωμοίωση, 1981). Σε αυτό το σύντομο δοκίμιο, ο Μποντριγιάρ εξηγεί πως η μαζική αναπαραγωγή ενός έργου εμπορευματοποιεί τα αντίγραφά του. Η υψηλή προσβασιμότητα και η ικανότητα του εμπορεύματος να μιμηθεί με πιστότητα το πρωτότυπο, θολώνουν τα όρια και καταλύουν το νόημα διάκρισης μεταξύ πραγματικού και πλαστού, καθώς και τα δύο είναι φαινομενικά ίδια.

Συνεπώς, όταν ένα έργο προσλαμβάνεται αποκλειστικά μέσω εικόνων, δημιουργείται υποσυνείδητα η ψευδαίσθηση πως είναι το πρωτότυπο, καθώς ο νους δεν το έχει συναντήσει στην αληθινή (υλική) του μορφή για να το αντιπαραβάλλει με τα αντίγραφά του και να διαπιστώσει πως πρόκειται για ένα είδωλο. Με κάθε ανάκληση του ειδώλου, η μαγική έλξη της φαντασίας σε συνδυασμό με την αφαιρετική λειτουργία της μνήμης, ενισχύουν την απατηλή πεποίθηση πως γνωρίζουμε το πραγματικό έργο.

Σκοπός αυτής της πρωτοβουλίας είναι να φέρει σε επαφή με έργα παγκόσμιας πολιτιστικής κληρονομιάς κοινότητες που αδυνατούν να τα επισκεφθούν στις μόνιμες συλλογές τους. Στον πυρήνα του εγχειρήματος βρίσκεται η βιωματική εμπειρία, η αλληλεπίδραση του θεατή με το πρωτότυπο έργο, κάτι που μπορεί να επιτευχθεί σε ευρεία κλίμακα μόνο αν η συλλογή επισκέπτεται τον ίδιο τον θεατή. Για αυτό τον λόγο, το κινούμενο μουσείο θα φιλοξενείται κάθε πέντε χρόνια από μία διαφορετική πρωτεύουσα.

Το κινούμενο μουσείο θα είναι φορέας ανταλλαγής ιδεών και διαλόγου. Η συλλογή θα απαρτίζεται από ένα εκτεταμένο φάσμα εκθεμάτων των καλών τεχνών (ζωγραφική, γλυπτική, υφαντική, μουσική, ποίηση, κ.ά.), τα οποία θα καλύπτουν ποικίλες θεματικές: από τη φιλοσοφία, τη θρησκεία και την πολιτική, έως και το ευρύτερο πεδίο των ανθρωπιστικών και των θετικών σπουδών. Η επιλογή των εκθεμάτων θα γίνεται αποκλειστικά από τις συμμετάσχοντες χώρες, η οποία θα αποσκοπεί είτε στην αντιπροσωπευτική παρουσίαση του πολιτισμού της εκάστοτε χώρας, είτε στην ανάδειξη λιγότερο γνωστών όψεών της. Με τις παραπάνω μεθόδους, θα προκύψει μία νέα διαλεκτική όχι μόνο μεταξύ των θεατών, αλλά και των εκθεμάτων του κινούμενου μουσείου με τα εκθέματα των ιδρυμάτων που θα φιλοξενούνται.

Το κινούμενο μουσείο θα φέρει τον σύγχρονο άνθρωπο πιο κοντά στην τέχνη, επανασυνδέοντάς τον με ένα βίωμα που γίνεται όλο και πιο απόμακρο. Στην εποχή όπου το καθετί πρέπει να ψηφιοποιηθεί, αξίζει να αναρωτηθούμε αν η ύλη έχει ακόμα κάτι να μας προσφέρει. Ας είναι αυτό το μουσείο μία πρώτη λύση στα πολλά προβλήματά της.

Το πολυαναμενόμενο Φρανκενστάιν του Γκιγιέρμο Ντελ Τόρο εγγράφεται στη γοτθική τάση που αναβιώνει στον κινημάτογραφο, υποδεικνύοντας τη γοητεία που ασκεί το αναστριχιαστικό σε μία μέτα-Covid κοινωνία, η οποία, ακόμα τραυματισμένη από τον φόβο του θανάτου, βρίσκει καταφύγιο στα άκρα. Ο Μοντέρνος Προμηθέας της Μαίρη Σέλλεϋ μοιάζει όλο και πιο επίκαιρος, ενώ στα χέρια του Γκιγιέρμο Ντελ Τόρο μετατρέπεται σε ένα παραμύθι τρόμου που αντανακλά τις υπαρξιακές ανησυχίες μιας ολόκληρης γενιάς.

Η Ρομαντική θεματική του ανθρώπου που επιχειρεί να κυριαρχήσει στη φύση και να ελέγξει τους νόμους της, ενσαρκώνεται στο πρόσωπο του Βίκτορ Φρανκενστάιν ο οποίος αναζητά παθιασμένα τις αρχές της δημιουργίας. Ωστόσο, η επιστημονική του διάνοια επισκιάζεται από τις επισφαλείς μεθόδους και την ανευθυνότητα του — όπως συμβαίνει κάθε φορά που τα σωστά ιδεώδη γίνονται αντικείμενο υπεράσπισης μικροπρεπών ανθρώπων.

Στον κόσμο των μέσων κοινωνικής δικτύωσης, συχνά οι ηθικές απόψεις υποστηριζόνται με τόσο σθένος (βλ. «cancel culture») που καταλήγουν να αδικούν, αγγίζοντας τα άκρα — πράγματι, οι εξτρεμιστικές στάσεις έχουν σημάδεψει το μέτα-Covid πολιτικό σκηνικό. Όσο για την αλόγιστη τεχνολογική εξέλιξη, η παρομοίωση του Τέρατος και της τεχνητής νοημοσύνης προκύπτει αβίαστα: η τεχνητή νοημοσύνη εισέρχεται ολοένα και περισσότερο στην καθημερινότητα, χωρίς προσδιορισμό σκοπών και ορίων στη χρήση της. Όπως ο καπετάνιος στην αρχή της ταινίας, ο άνθρωπος οδεύει στη συνεχή και μάταιη αναζητήση του Βορρά, όπου η πρόοδος καθίσταται αυτοσκοπός.

Ταυτόχρονα, προϊόν των σημερινών κοινωνικών προβληματισμών, ο Βίκτορ αντιπροσωπεύει την τοξική αρρενωπότητα. Η χειριστική συμπεριφορά του εκτείνεται σε όλους τους τομείς της ζωής του: από την απόκτηση της Ελίζαμπεθ, χωρίς να αφουγκράζεται τις επιθυμίες της, ως τον έλεγχο στη ζωή και στον θάνατο του Τέρατος. Κάθε του πράξη οδηγεί σε μία καταστροφή για την οποία δε βρίσκεται ποτέ υπόλογος. Δεν είναι τυχαίο που το Τέρας (υποδυόμενο από τον ιδιαίτερα εμφανίσιμο Τζέικομπ Ελόρντι) ερμηνεύεται στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, έστω και υποσυνείδητα, στο πλαίσιο της γυναικείας χειραφέτησης μέσω της ταύτισης του γυναικείου κοινού με αυτό.

Στο παρελθόν του Βίκτορ, συναντάμε το τραύμα και τον φροϋδικό ευνουχισμό του πατέρα, κατορθώνοντας αυτό που εκείνος απέτυχε, να νικήσει τον θάνατο. Το ίδιο τραύμα μεταβιβάζει στον «γιό» του, το Τέρας, καταδικασμένο στη μοναξιά και στο μίσος για τον δημιουργό του. Το συναίσθημα του θυμού δεν είναι ξένο στη γενιά μας — τη γενιά που έχασε δύο χρόνια από τη ζωή της στην καραντίνα και, στη συνέχεια, είδε την άνοδο των πολέμων και της οικονομικής αστάθειας, σε αντίστιξη με την ευημερία στην οποία μεγάλωσαν οι γονείς της.

Η δύναμη του Φρανκενστάιν του Ντελ Τόρο βρίσκεται στο τέλος του: η συγχώρεση συνιστά την προϋπόθεση για την ελευθερία. Μόνο όταν ο Βίκτορ κατανοήσει την αξία της μεταμέλειας και το Τέρας την αξία της συγχώρεσης, μπορούν να είναι και οι δύο ελεύθεροι. Η ζωή έχει το πλεονέκτημα να είναι, ανεξαρτήτως του δημιουργού, η ίδια αυτοσκοπός. Και αυτή είναι η απάντηση του Ντελ Τόρο σε μια γενιά σε σύγχυση: «Όσο είσαι ζωντανός, τι άλλη επιλογή έχεις από το να ζεις; Ζ ή σ ε !». Εφόσον τόσο ο Βίκτορ όσο και το Τέρας μπορούν να αλλάξουν, το Φρανκενστάιν του Ντελ Τόρο είναι ένα παραμύθι δίχως τέρατα, παιδί μιας γενιάς, που, παρ’ όλα αυτά, κατορθώνει να εκφράζεται με ευαισθησία.

Παρατηρεί κανείς την καθημερινή ζωή της χώρας και συγκλονίζεται με τη στάση των κατοίκων της. Μία καθολική παραίτηση. Μία στάση αποδοχής της μοίρας, της «ιστορικής νομοτέλειας» σαν αυτή να τους οδηγεί μηχανικά προς τον θάνατο. Πρόκειται για μία υπόδουλη συμπεριφορά η οποία δεν έχει διαμορφωθεί αποκλειστικά από τις δυσχερείς οικονομικές συνθήκες της εποχής — οι οποίες έχουν εξαντλήσει κάθε ελπίδα για σχέδια για το μέλλον, στρέφοντας όλη την προσοχή στο επίκαιρο και στο εφήμερο — αλλά και από τον ηττοπαθή τρόπο με τον οποίο βλέπουν οι ίδιοι τον εαυτό τους: ανήμποροι παθητικοί παρατηρητές, έρμαια της αποπνικτικής ορμής των εξελίξεων. Ωσάν καμία δύναμη, καμία βούληση δεν θα μπορούσε να ανατρέψει την επικρατούσα κατάσταση. Να τους πείσει, ότι και αυτοί μπορούν να συμβάλλουν στο πρώτο βήμα για την αλλαγή.

Χαρακτηριστικό εκφυλισμού αυτού του ανθρωπολογικού τύπου δεν αποτελεί η παραίτησή του από το πολιτικό γίγνεσθαι ή η περιορισμένη ενασχόλησή του με τα κοινωνικά ζητήματα της χώρας, αλλά η παραίτησή του από τον καθημερινό βίο. Παρατηρεί κανείς ότι απουσιάζουν σχεδόν πλήρως πράξεις ένδειξης μίας ελάχιστης καλοσύνης. Από την πρωινή «καλημέρα», το ταπεινό «ευχαριστώ» ή την ανταπόδοση μίας ευχής έως την παραχώρηση της προτεραιότητας σε έναν πεζό και τη συλλογή ενός σκουπιδιού από το πεζοδρόμιο.

Όσο ασήμαντες και να φαίνονται αυτές οι «εύκολες» πράξεις, είναι κομβικά στοιχεία συγκρότησης της κοινωνίας. Εκφράζουν όχι μόνο ένα συλλογικό πνεύμα, αλλά την επίγνωση του ατόμου ότι είναι μέλος μίας κοινότητας όπου προτεραιότητα έχει η ανάγκη για συμβίωση. Αναγνωρίζουν πως αυτή δεν αποτελεί αποκλειστικά ατομικό εγχείρημα, αλλά μία συλλογική προσπάθεια όπου στον πυρήνα της βρίσκεται η ευπρέπεια ως έκφραση ενός στοιχειώδους σεβασμού για τον συνάνθρωπο, μίας ελάχιστης μέριμνας για ό,τι ξεπερνά το άμεσο ατομικό συμφέρον.

«Μηδέποτε κατὰ τ’αὐτὸ μένειν». Είναι ελπιδοφόρο να γνωρίζει κανείς πως η δυσμενής περίοδος που διανύουμε κυοφορεί εξ αρχής όχι μόνο το τέλος της, αλλά και την έναρξη της επόμενης. Όμως η βεβαιότητα που μεταδίδουν τα λόγια του φιλόσοφου δεν θα έπρεπε να μας εφησυχάζει. Κανένας φυσικός νόμος δεν εγγυάται πως η αλλαγή θα συντελεσθεί μόνη της. Συνεπώς, αποτελεί ατομική ευθύνη να υπερβούμε τις περιστάσεις και να διαγράψουμε οι ίδιοι την πορεία των γεγονότων.

Το θέατρο ήταν ανέκαθεν παθιασμένο με το τέλος. Η τελευταία σελίδα είναι γραμμένη προτού ο ηθοποιός προφέρει την πρώτη λέξη. Η δομή είναι μελετημένη, αναπόφευκτη. Κι όμως, κάθε βράδυ παίζεται σαν να είναι η πρώτη φορά. Το παράδοξο του αυθορμητισμού στην αναπόφευκτη πορεία του έργου δεν είναι η ατέλεια· είναι η ίδια η μορφή. Ο ηθοποιός προσποιείται ότι επιλέγει, ενώ βαδίζει σε ένα ήδη χαραγμένο μονοπάτι. Η ψευδαίσθηση δεν είναι της ελευθερίας, αλλά της φρεσκάδας. Το θέατρο γίνεται πρόβα όχι της δράσης, αλλά της μοίρας.

Ο Ματωμένος Γάμος του Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα πάλλεται από αυτή την αναπόφευκτη ένταση. Ένα νέο ζευγάρι ετοιμάζεται να παντρευτεί, αλλά η Νύφη παραμένει δεμένη με έναν παλιό εραστή. Αυτό που ακολουθεί δεν είναι μία ιστορία αγάπης, αλλά το λύσιμο δεσμών. Το πάθος δεν ανατρέπει την τάξη των πραγμάτων· την αποκαλύπτει. Η ιστορία δεν προχωρά μπροστά, αλλά προς τα μέσα — προς κάτι κρυμμένο που απαιτεί την επανάληψη.

«Δυο βόδια κι ένας κουρελιασμένος θάνατος,

και χίλια παιδιά με παγωμένα πρόσωπα

μπήγουν τα μικρά τους μαχαίρια στις καρδιές μας.»

— Ματωμένος Γάμος, Πράξη Γ΄

Αυτό όμως δεν είναι ειρωνεία· είναι μοιρολατρία. Οι χαρακτήρες μοιάζουν να γνωρίζουν τι έρχεται. Κι όμως προχωρούν· όχι για να αλλάξουν το τέλος, αλλά επειδή δεν μπορούν να σταματήσουν να πορεύονται προς αυτό. Δεν εξεγείρονται, αλλά αναγνωρίζουν το αναπόφευκτο. Πηγαίνουν προς τον θάνατο όχι με θάρρος, αλλά με επίγνωση.

Η μοίρα στον Ματωμένο Γάμο δεν είναι απλώς μία θεματική· είναι η ίδια η δομή. Η γλώσσα του Λόρκα αντιστέκεται στον ρεαλισμό. Είναι μυθική, συμβολική, τελετουργική, διακεκομμένη και γεμάτη πόνο. Το κείμενο δεν ζητά ερμηνεία, αλλά επίκληση. Οι ηθοποιοί δεν υποδύονται χαρακτήρες, αλλά ρεύματα. Δεν εκφράζουν συναισθήματα· μεταδίδουν το αναπόφευκτο. Πρέπει κάθε βράδυ να λένε τις ίδιες λέξεις και να τις πιστεύουν. Να πεθαίνουν με τον ίδιο θάνατο και να τον νιώθουν ξανά καινούργιο. Η μοίρα δεν επιβάλλεται απ’ έξω· βιώνεται από μέσα. Είναι στον ρυθμό, στην ανάσα. Ο ηθοποιός γίνεται αγωγός όχι του ρεαλισμού, αλλά της αναγνώρισης.

Δεν υπάρχει κάθαρση στον Ματωμένο Γάμο. Καμία λύτρωση. Μόνο συνέχιση. Η τελική σκηνή δεν κλείνει, αλλά ανοίγει. Η πληγή μένει. Ο Λόρκα δεν μας χαρίζει έναν επίλογο, αλλά τη δομή. Και μέσα σ’ αυτή τη δομή αναγνωρίζουμε κάτι αρχαιότερο από την αφήγηση: ότι ορισμένα μονοπάτια δεν οδηγούν μακριά — μόνο βαθύτερα.

Το να στέκεσαι πάνω στη σκηνή σημαίνει να στέκεσαι μέσα σε μια προκαθορισμένη δομή. Όμως το να λαμβάνεις μέρος σε αυτή τη δομή με επίγνωση — αυτό είναι το έργο. Αυτή είναι η τραγωδία. Όχι το να βλέπουμε το μαχαίρι να πέφτει, αλλά να το βλέπουμε να υψώνεται και να μην μπορούμε να κινηθούμε.

Η μοίρα στο θέατρο δεν είναι τιμωρία. Είναι καθρέφτης. Δεν μιλά. Περιμένει.

Κι εμείς, όπως κι εκείνοι, προχωράμε.